英文版序 在病毒肆虐的时代书写流行文化

导 言 关于模仿和“美国”

成为韩国人：模糊的民族和矛盾的霸权

驻韩美军第八军娱乐团2.0

“美国化”——紧急保卫韩国之后

霸权模仿的背后

第一章 韩国流行音乐、电影和电视的简史

韩国流行音乐

早期的日子……和徐太志

电视工作室和“制片—导演”王者联盟的解体

是韩语吗？

音乐出口和“为奴三十年”的合同

鸟叔的《江南style》，最后是美国

防弹少年团称霸世界舞台

亚洲好莱坞浮出水面

后电视时代的韩国电视

防弹少年团vs.披头士——针对他们的狂热能相提并论吗？

第二章 嘻哈时代的韩国民俗精神

建构语言本真性

徐太志的第一次

韩裔美国说唱歌手徐正权的到来

《给我钱》和禹元材

两台唱盘和一个麦克风

第三章 被分化的电影——“超线”时代的时间性与身体

称我为王

《内在美》

从时间旅行到身体旅行

第四章 《跑男》：韩国电视综艺节目及其对儒家思想的影响

真人秀和用户生成的网络内容

制造“奇陈”大哥

“东亚人”而非“白人”影响力的提升

共情再造

第五章 虚拟盛宴：《极限职业》和《寄生虫》中的吃播、骗术喜剧和后创伤家庭

《极限职业》

《寄生虫》

第六章 韩国的“模因拟仿”：三星与韩国流行音乐

三星地球

苹果对决三星——美国最高法院的判例

韩国流行音乐视频的“模因化”

致命的工作场所

第七章 通过“场院剧”解读《无限挑战》

“恨”、“兴”，以及“幸灾乐祸”

“无限商社”

参考文献

译后记

【精彩文摘】成为韩国人：模糊的民族和矛盾的霸权（导言节选）

想象一下，在一个“反乌托邦”（dystopian）的世界里，美国的城市在经历了长达十年的经济下行和全面战争之后，已被破坏，成为贫民窟了。大量的年轻人死亡、失踪或受重伤。幸存者主要是妇女、儿童和老人，他们被迫在混凝土板、金属碎片和战争灰烬的废墟中自力更生。在饥饿、绝望、家庭损失和骨肉分离的情况下，保卫这些美国城市的外国军队被没有自信的本国领导人要求留下来，帮助恢复秩序。假设这些被邀请来拯救美国的外国军队是来自太平洋彼岸的一个国家—韩国。他们只说韩语，吃韩国料理，且只和同胞交往。由于数以万计的韩国人为保卫美国领土而牺牲，一旦战争结束，美国领导人就会优先考虑他们的休息和娱乐，或者说是满足他们的“双 R”（rest and recreation）需求。韩国人盘踞了市中心最好的酒店，并举办本地歌手、音乐家、舞者以及杂耍魔术和畸形秀（freak shows）等演出活动。才华横溢的美国青年男女们因为迫切需要工作来度过战后的灾难，于是他们竞相在韩国军官小组面前进行试镜。韩国士兵更喜欢看女歌手表演，于是美国的女孩疯狂地学习韩国民歌的乐谱和歌词。韩国的传统旋律以忧郁的小五音阶记谱，这对于美国年轻人来说完全陌生且很难掌握，因为其歌词听起来不像他们以前听过的任何一种熟悉的印欧语系语言，更不用说英语了。然而，由于每周的工作收入很容易就达到在当地农场工作收入的 3—4 倍，所以他们会在韩国人面前拼命表演以期能被看上。尽管他们已经听说了一些恐怖故事—在未铺好的道路上乘坐长途巴士，被压抑已久的士兵在舞台上猥亵，还试图把他们掳到韩国去，等等。因为韩国军官是评委，所以他们被迫将韩语歌词转写成英文字母，以此来学习新歌，尽管韩语单词对他们来说毫无意义。他们可能会通过第一次试演，但即使已经成功地在舞台上巡回演出了几个月，他们还是必须与更年轻的面孔竞争。每当新的一季来临，这些面孔都试图取代他们的位置。于是，每次试演都要求演员们必须学会广播中的热门新歌。模仿韩语单词的口音和语调是痛苦的—从身体上来看，他们必须使用不同的面部肌肉来发出像 yŏ（yeo）或yo 这样的元音，以及前面有 n 或 k 辅音音素打头音节的频繁组合；从心理上来看，韩国士兵会不断嘲笑他们说出的每一句“洋泾浜”韩语。就在你以为自己已经掌握了标准韩语的时候，用非标准韩语演唱的新一波热门歌曲又开始流行起来。新歌曲是用方言录制的，这比用标准语言演唱的歌曲更难学习。但美国演员们永远不会失去希望。他们很快就会告诉自己—梦想能实现：到韩国去！在最华美的舞台上，在最高档的江南区，在真正的韩国观众面前唱歌。自己必须以真诚和积极的态度学习每一首歌，否则就可能无法通过源源不断的试镜，被赶出巡演队伍，进而失去生计。

我以一个看起来像推理小说的场景架构来开启本书。在这一场景中，“韩美之间的等级制度和霸权文化帝国主义逆转”的假设对美国人来说很可怕。与此同时，场景中的虚构表征（f ictive representation）也直言不讳地将盛行于整个 20 世纪的表征体制都给去中心化了—这一体制以美国优先且以美国为核心运转，同时贬低任何非美国的文化、国家或历史周边（peripheries）。若把以上段落中的韩国人和美国人对调一下，你就可以看到战后韩国全盛时期之前的实际情况了。在 20 世纪 60 年代末，随着越南战争战势加剧，韩国美军第八军娱乐团（sho-dan）（为美军第八军表演的团体）的鼎盛时期已经结束。在战后的前 30 年中，大多数韩国知名流行音乐表演者和作曲家［如韩国第一个歌星金惠子（Patti Kim）和韩国摇滚教父申重铉（Shin Joong-hyun）］的职业生涯都是以这种歌舞表演开启的。在 21 世纪的当下，美国对种族问题持更敏感的政治态度，但 20 世纪中叶的美国却没有这般敏感。美军涉入朝鲜战争，进而留在那里保卫“南韩”（除非特别说明，以下都称为“韩国”）免受共产党的进一步介入。彼时，美国仍然是一个种族隔离的国家，其价值观、文化认同和实现世界和平的历史决心在很大程度上是在“白人种族优越”这一极端意识形态下培养出来的。在世界其他地方一视同仁地看待美国白人和非白人的语言文化在当时是不可想象的。

朝鲜战争（1950—1953 年）连带之后的几十年间，消除黑人和白人士兵之间的种族不平等只是处于讨论的初级阶段，离实现还很遥远。尽管在战争期间，当时的美国总统哈里·杜鲁门（Harry Truman）逐步取消了“黑人排”（black-only platoons），但种族歧视和种族隔离在军营、社会生活和回国士兵的市民生活中仍然根深蒂固。直到 20 世纪 70 年代中期，驻韩美军的营地俱乐部都是隔离的，以致在汉弗莱斯营（Camp Humphreys）附近的几家俱乐部爆发了种族骚乱，起因是黑人士兵不满这些俱乐部业主制定的隔离政策—为白人士兵服务的艺人和妓女与为黑人士兵服务同行是分开的。在韩国，黑白军人之间的种族紧张关系是如此激烈和普遍，导致在 20 世纪 70 年代，不得不成立几个委员会以调查和制止基地外俱乐部的种族隔离现象。如由美军人员组成的“不可分离”（Get It Together，即 GIT）委员会、由军队官员和韩国酒吧老板组成的促进平等行动委员会（Promote Equality Action Committee，即 PEACE）。即使在美国军队取消种族隔离 20多年后，美军基地的种族紧张和差异仍然如此真实，以致不得不对俱乐部播放的音乐进行审查，并谴责韩国俱乐部的老板。正如领导美军“不可分离”委员会的马洛伊（A. D. Malloy）上尉所说：“我们检查俱乐部里播放的各种音乐。它们必须是混杂的：一些黑人音乐，一些摇滚音乐，一些乡村和西部音乐。如果不混杂，你就是在……搞种族隔离。” 韩国人经常尴尬地夹在白人和黑人之间，成为非裔美国人泄愤对象。1971 年，《星条旗报》（Stars and Stripes）刊登了一篇文章，探讨了在韩国的美军基地中酝酿的种族战争。这篇文章采访了一位梨泰院（Itaewon）酒吧老板，他说：“如果一个黑人去到白人常去的地方，就会有麻烦。会有打斗，要么白人会直接离开，不再回来。黑人不会像白人那样大把消费。”

韩国酒吧老板因为害怕白人士兵的报复而拒绝为非裔美国士兵服务或播放他们喜欢的音乐，但这并没有缓解这些营地的紧张局势。与此同时，让韩国酒吧女孩和老板为日益升级的美国种族紧张局势负责，在道义上也站不住脚。美国军方官员本可以把这些俱乐部买下来并自行管理，然而，他们并没有这么做，而是默许俱乐部的非法卖淫行为。因此，韩国的酒吧老板和艺人手里就拿了一个烫手山芋（too hot to handle）—深陷另一个国家的种族战争并成为受害者，且没有任何人替他们说话。韩裔企业主开始发现自己尴尬地夹在白人权力和黑人愤怒之间，正如 20 年后，洛杉矶发生的赛古事件（Saigu event）—四名白人警察殴打一名黑人男子但被判无罪，这给 2,200 名韩裔美国企业主造成了沉重的损失。

作为一个国家，韩国对美国的政策制定者来说具有地缘政治的战略意义，但韩国人作为本地人只是碰巧居住在那个地方而已。作为夹在两个种族之间的受害者，他们没有也无法卷入这场种族平等的讨论。对于美国政客来说，韩国作为反抗共产主义的阵地比它作为人们的居住地要重要得多。因此，韩国酒吧除了不情愿地控制点唱机外，几乎做不了什么。而点唱机必须敏感地且公平地播放音乐，以区分白人和黑人音乐的风格流派。在这个种族隔离的时代，美国白人认为韩国人的肤色足够浅，同时美国黑人又认为韩国人的肤色足够深，因而成功跨越了严格划定的肤色界线。但有时这种“跨越肤色线”却带来了不必要的麻烦。2020年距朝鲜战争已过去整整 70 年了。在美国军事史上，这场战争第一次将黑人士兵与白人士兵分开，同时使朝鲜半岛沿北纬 38 度线永久分裂，许多事情就此都发生了变化。打个比方，音乐已经不在点唱机上播放了，人们通过社交媒体驱动的流媒体应用程序来收听。在美国年轻一代中流行的油管、声田（Spotify）和苹果音乐（Apple Music）等应用程序成为新的在线点唱机。一些非常有才华的人在这些程序里成为韩国偶像，他们的音乐是由流行艺术家创作和制作的，且受到 20 世纪 70 年代美国多种音乐风格的影响—包括乡村音乐、摇滚音乐、放克乐（funk）、爵士灵乐、迪斯科，甚至拉丁节奏（Latin beats）。

长期以来，韩国人的国族认同一直尴尬地处于两个主流美国种族之间，成为一个焦虑的旁观者。但韩国正在迅速崛起，成为全球健康、技术创新和制造业方面的积极领导者，同时正在全球流行文化中投下重注。韩国人的身份经过几代人的努力才再次通过生机勃勃的文化复兴充分参与到娱乐和享乐中，因为在美国主导的秩序支配下，在严格管理的资本主义扩张的情况下，重新塑造新的主体性必然需要时间。韩国人不再温顺地、被迫在一旁小心翼翼地按下按钮，播放按照肤色预选的美国歌单。或者学习那些对他们来说意义和历史背景都很陌生的歌曲。虽然很难将战后在首尔举行的这种针对当地人才选拔计划与 18 世纪在美国举行的公开奴隶拍卖会相提并论，但我想在本书中提及的是—韩国人必须经历一种转型，其中包括阿基勒·姆贝姆贝 *（Achille Mbembe）描述的“排斥、残暴和退化”的过程。这一过程轻视和侮辱他们自己的本土形式和精神，以便获得文化重生，作为“资本活体墓穴”（living crypt of capital），成为 21 世纪可替代的规范，延展至整个星球，成为“世界黑化”的过程。

姆贝姆贝在这里特别主张：本着吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的精神，全世界黑人都在刷新自己，将自己从传统的种族联系中解脱出来，投身 21 世纪的经济和文化联盟中，这是弱势阶级寻求的主体性。21 世纪敏感的韩国文化酝酿了黑人的这种去种族化和向外延展的特性，使其不再作为旁观者参与美国的种族战争。如今，韩国的政治、经济和文化责任不断壮大，这要求韩国人重新定义他们的民族身份，这种身份包括姆贝姆贝所谓的“成为黑人”，与全球种族主体性范畴息息相关。新的朝鲜民族意识或所谓的“成为民族”（becoming-minjok）不再与纯粹的反殖民或反外国的民族主义相一致。这种民族主义最初是在 20 世纪由韩国知识分子和领导—申采浩（Sin Ch’ae-ho）、李光洙（Yi Kwangsu），甚至前总统朴正熙（Park Chung-hee）倡导。朴正熙将民族主义理想化并定义为一种纯粹的爱国政治理念，也定义了“人民”（people）—共享朝鲜半岛文化、语言和地理空间的人们。我在21 世纪全球文化场景中的“成为民族”（becoming-minjok）或“成为韩国人”（becoming korean）的意识，是在社交媒体的推动下，在互联网监控关于建构“分体”（dividual）主体性的要求下，以及围绕“嘻哈、饮食”等亚文化复兴的重要性压力下形成的。这种意识依赖一种不那么教条的“民族”概念。这一概念使得韩国的文化、传统和语言摆脱了那种难以解决的、反殖民主义的、纯粹爱国主义的民族主义纠缠。

我同意李进京（Jin-kyung Lee）的观点，她宣称“韩国性（Koreanness）已经与民族性排他性脱钩了”，但这一过程是在经历了 20 世纪一段漫长的时期才发生的。在日治时期，韩国民族（minjok）与韩国种族（ethnic）之间几乎完全断了联系，之后的几十年间韩国人又重新确认了自己的民族身份。正如李所认为的那样，“‘韩国性’不由现代国家的公民性所定义”，大韩民族（han-minjok）的“韩”（han）一词的含义包含“独一”（one）和“国家”（country），“韩国”（hanguk）这一名称是在 1945 年以后才被南韩用来称呼自己的。韩国坚持把能代表韩国的公民身份和拥有统一血统混为一谈。但是，这一术语的流通快要进行不下去了，因为最近必须从“非种族中心主义”的角度重新考虑对公民身份的称谓，以便把那些非朝鲜族移民和韩国不断扩大的跨文化活动都囊括进来。正是造就了 K-pop、电影、饮食和电视节目的流行文化生产活动，迎来了这种新的“‘成为 minjok’意义上韩国人”或“‘成为 Korean’意义上韩国人”的意识，使得“共同种族血统”与“韩国性”之间的关联产生了松动。

作为早先时代的民族身份，韩国民族在美国几乎得不到任何形式的关注，除了极少时候的例外（早先受到朝鲜威胁的时候）。早些时候，外国军方赞助的本地艺人试镜就是米歇尔·福柯（Michel Foucault）所谓的“生命政治”（biopolitics）的展示，它通过“一种新的权力机制”建立起来，这种机制对大量的地方艺人施加控制。这些艺人可以被随意替换、解雇以及各种任意对待。在这里，我也要感谢李进京的著作，她运用了福柯的生命政治以及姆贝姆贝的死亡政治（necropolitics）概念，来研究整个战后美国军营里韩国性工作者的动荡、用完即弃的劳动。李教授关注的是三种劳工阶级的语境：在越南的韩国军队劳工、为美国服务的韩国军妓，以及当代南韩的亚洲移民劳工。她称这种语境为“种族的跨国无产阶级化”（transnational proletarianization of race），并认为这些劳工已经构成了社会“大多数一次性的劳动商品”。

然而，李的分析忽略了韩国在整个 20 世纪后半叶生产的海量娱乐劳动。由于部分服务美军的娱乐劳动同时也是韩国广播公司（简称 KBS）和俱乐部的本职工作，因此很难准确估计韩国在某一特定时期内需要多少堪比美军第八军娱乐团的高水平表演者。然而，早在 20 世纪 50 年代末，美军俱乐部对韩国艺人的需求量如此之大，直接催生了若干家韩国人才经纪公司—每家公司都雇用了数百名歌手和音乐家，培训他们，用以在龙山举行的选拔。这些表演者经过培训并在美军评委面前进行试演，很快就奠定了未来几年整个 K-pop 产业的劳动力基础。当一首美国歌曲进入排行榜以后，许多演奏家和歌唱家（也包括许多作曲家和歌手）都能在几天之内推出翻唱。从民谣歌手赵东镇（Cho Dong-jin）到摇滚巨星赵容弼（Cho Yong-pil），莫不如此。在这些美军第八军娱乐团的男女艺术家中，许多人被视为一次性物品。他们就像军妓一样被迫在恶劣的条件下工作。然而，驻韩美军基地里出现的这两种典型的劳动服务部门—性工作者与“死亡政治劳工”（是李将它们联系在一起）之间有一个明显的区别：死亡政治劳工是指从死刑犯身上压榨劳力由此养育新的生命，前提是他们反正都要死，或者说他们的生命是可以被任意支配的（当然，这种做法仅限于满足国家或帝国的需求）。而音乐艺人则不然，他们中的一部分人能够发展他们的生活和事业，用艺术和音乐创新不让别人支配自己的劳动，这让他们从美军第八军娱乐团中退役后成为韩国娱乐圈中的大人物。换言之，在战后的灰烬中，原本可能被当作简单的模仿机器处理掉的东西成为世界音乐史的一个小注脚，在全球

著名的舞台上播下本真表演（authentic act）的种子，长出一种令人兴奋的、21 世纪文化认同混杂形式。美国霸权让韩国人生产出源源不断的、一次性的、既非黑人也非白人的娱乐产品，这种需求在 20 世纪后期被修补，重新反思，再度民族化，进而变成了一种又新又酷的韩国性。它为国际化的、世界主义的韩流（hallyu）做好了准备，这种韩流介于必需品和一次性用品之间，介于白人和黑人之间，介于韩国人和美国人之间。这可能是约书亚·内纬斯（Joshua Neves）所谓的“欠全球化”（underglobalization）的娱乐化版本，它被用来描述“新兴中国与主流霸权结构之间的摩擦和褶皱”，其重点在于假冒和伪造的作用，而这正是 21 世纪中国与全球媒体技术关系的基础。

韩国的传统经验是过于看重中国诗歌的严朴博雅（austere erudition）—这是基于韩国“事大主义”（sadaejuŭi）的传统，而且同时贬低以口述艺术和假面舞为基础的农民表演，因为它们是粗俗和随意的。浸泡在模仿外国氛围中的韩国文化之所以可能存在，那是因为传统韩国的流行文化是被“神明”（sinmyŏng 在韩语中，是一种充满幻觉的神圣能量，它激发出一种萨满式的精神兴奋用于公共娱乐）所驱动的，我将在本书的第七章中对此进行阐释。“神明”只能通过参与性表演状态来实现。在表演过程，舞台是任意设置的，表演者和参与者之间的分界线不断被打破，而不像两班（yangban）*（贵族）和歌妓（kisaeng）之间按阶级、性别和表演角色等标准有所区隔。可以说，韩国没什么特殊的，和爱尔兰、波兰等国家一样，它的大众文化在后现代主义术语还未成形之前，就积极卷入后现代文化了。正如李南熙（Namhee Lee）在分析 20 世纪 70 年代的场院剧（madanggŭk，场院剧，即露天剧场）时指出：在朴正熙时代，为了将传统的面具舞（t’alch’um）转变为抗议剧场，“神明”被重新拾起，“民间戏剧最有力的方面不仅是打破传统的演员 / 观众和自我 / 他人的划分，而且还有阈限性（liminality）的转变力量，使观众能够从戏剧观众转型为事件的参与者”。因为无论在西方还是东方，娱乐业从来都是由处于社会边缘地位的涂鸦者、唱戏者、巫师和小丑等阶层的人士（而非贵族阶层）发动的，所以对于许多韩国人来说，只要他们能使用外国的语言、手势和行事风格，就很快能买入文化财产或文化资本的代理权。这种代理权可在超越个人私有企业的共享公共环境中传播，进而将艺术家神化为与世隔绝的浪漫天才。

*本文经出版社授权发布