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布鲁姆著《诗歌与压抑：从布莱克到史蒂文斯的修正主义》

《诗歌与压抑：从布莱克到史蒂文斯的修正主义》初版于1976年，可谓布鲁姆早期著作诸种特质的一次大汇总：主题上是对浪漫主义的重估，语言上则呈现一种掺杂法国理论与拉康式精神分析的晦暗神秘。在他身故后由克诺夫出版社出版的《生命的灿烂之书：布鲁姆的文学之旅》，却有着截然不同于前者的澄明清澈。后者是最为广大中国读者熟知的晚期布鲁姆：一个经典的捍卫者与命名者，一个孜孜不倦的读者，一个始终保有敏锐文学触觉的批评者，一个塞缪尔·约翰生式的文学风向塑造者，一个几乎不属于这个时代、注定毁誉参半的人。对于他而言，文学首先是一种照亮生命的奇迹。

循着《影响的焦虑》的路线

布鲁姆的早期代表作《影响的焦虑》不论在美国，还是在1980年代末期正处于文化范式转变关键拐点的中国，都极富影响力。不单因为布鲁姆对传统的强调，契合了彼时中国方兴未艾的寻根思潮，更在于该书展示了一种足够简单，也足够复杂的理论模型。他的论述基于一个常识：诗人的写作必定始自摹仿，他们要在前辈诗人的浓稠阴影下，挖掘出喘息的空间，然后自行成为新的阴影，荫蔽后辈诗人。诗歌写作的过程，是一系列激烈的近身肉搏。保尔·瓦雷里（Paul Valéry）在《波德莱尔的位置》一文中，详细描述了强力诗人在写作上的继承与竞争关系。以像波德莱尔一样在1840年达到写作年龄的青年为例，拉马丁（Alphonse de Lamartine）、雨果、缪塞（Alfred de Musset）、维尼（Alfred de Vigny），在当时已是公认的大师。他们“一个人使他绝了形式的世界的路；另一个人使他绝了画境的路；另一个人使他绝了深度的路”。故其面临的处境，是必须在“才思流溢的大诗人们全体之中，竭尽能力把自己显扬出来”，恰如《恶之花》序言里，波德莱尔坦言：“大名鼎鼎的诗人长久以来分配着诗的领域的最华彩的省份⋯⋯因此我要做些别的事⋯⋯”

线性文学史叙事默认了代际间某种影响与被影响的关系，甚至，我们可以把它们视作文学史的第一推动力。布鲁姆于此的创见，就在于他能以十多年来研究浪漫主义诗人的经验，进入写作者内心世界的暗箱，读到常识隐而未显的细碎处，并从精神分析角度，将之转化为构成《影响的焦虑》全书论证结构的六项“修正比”：“克里纳门”（clinamen）或诗的误读、“苔瑟拉”（tessera）或续完和对偶、“克诺西斯”（Kenosis）或重复和不连续、“魔鬼化”（daemonization）或逆崇高、“阿斯克西斯”（Askesis）或净化和唯我主义、“阿波弗里达斯”（Apophrades）或死者的回归。由此，原本作为预设的文学代际间的传承与冲突，被系统化为布鲁姆的影响理论。

这六大“修正比”的命名，皆有考究。clinamen取自古罗马诗人卢克莱修的长诗《物性论》，本指原子运动的偏转；tessera是马赛克，即镶嵌物的意思，但布鲁姆此处更强调其在古代神秘宗教中的作用，这些宗教的信徒会以特殊的镶嵌物标示身份；Kenosis来自使徒保罗，有虚己的意思，诗人在作品中变得谦卑，“仿佛不再是诗人”，以此打破强迫重复症，并与过去断绝联系；daemonization承袭自新柏拉图主义，原指存在于人和绝对之间的，既非人亦非神的中介者，布鲁姆将其延伸为对前辈诗人的崇高化反动；Askesis是自前苏格拉底哲学家那里借来的，在《影响的焦虑》中，它进一步被定义为“一种旨在达到孤独状态的自我净化”；Apophrades源自古希腊人祭祀的习俗，代表某种死者的回归，在创作生涯的最后阶段，诗人全然敞开，接受前人作品的影响，却反而使得前人作品成为其伟大杰作的衍生。布鲁姆在此几乎成了德勒兹所言的术语发明者：借用常识，却将其置于一个晦暗神秘的话语空间加以检视。凭古典学的文化符码，他装潢着自己发明的批评术语，仿若在把玩一枚精致的核雕，由是，批评著作也呈现诗一般延宕起伏的语言纵深，他那理论的还原剂，让被庸见磨损得锈迹斑斑的常识重新变得明亮而锋利。

布鲁姆著《影响的焦虑：一种诗歌理论》

不过，影响理论并非首见于《影响的焦虑》，其雏形早在布鲁姆于1970年推出首部专著《叶芝》中便已出现。该书引言里，这位批评家认为“诗歌本质上是一种焦虑或忧郁的体现”，对前辈诗人留下的强力诗歌的阅读，催生了诗人在写作层面的压抑。《影响的焦虑》集中呈现布鲁姆多年来对影响的思考，将之定格为其余生所有评论文章及专著的底噪。即使在1990年代以自我放逐的疏离姿态远离专业学术界，转向大众文学批评书写时，布鲁姆也没有放弃它。《影响的焦虑》出版三年后，《诗歌与压抑》诞生，继1975年的《误读之图》，布鲁姆再度回溯《影响的焦虑》提出的母题。该书第一章，读者可以读到布鲁姆1970年代特有的巴洛克式文风，他凭此华丽词藻为诗歌正名：

诗作不是心灵，不是物品，不是语言宇宙中可再生的原型，也不是应力平衡的建筑性单元。它们是在不断变化中的防御过程。就是说，诗作本身就是阅读行为。正如托马斯·弗罗施（Thomas Frosch）所说，一首诗是一场预期的、与自己也与先驱诗人的激辩。或者，一首诗是一场替代的舞蹈，一种不断的“容器破裂”，就像一种限制抵消一种表现，只依序又被一种新的再现恢复。

此处，根据面对压抑时的不同反应，布鲁姆将诗人截然分为两类：强势诗人和弱势诗人。前者以自身诗学视野主动误读前代诗人，后者则亦步亦趋地遵循着他们所留下的教条，正如T·S. 艾略特所言：“小诗人偷，大诗人抢。”纳博科夫也表达过相似的观点：“真正的天才会把别人的东西拿来为我所用。”摆在强势诗人面前的，是一系列粗糙的语言材料，它们或许曾流行一时，为许多人所喜爱，却最终沦为短暂的风尚，逐渐遭到遗忘。强势诗人提纯，抛光了这些材料，如同玉石匠人般反复琢磨一块粗糙的石胚，使之散发出温润、永恒的光泽。常常是在民族文学语言的奠基时期，强势诗人会出现，以一种开天辟地似的姿态，重塑我们母语的音色。但丁如是，莎士比亚如是，歌德如是，普希金如是。

他们之后是次一级的强势诗人，那些注定要生活在他们阴影下的迟来者。此类诗人是包括《诗歌与压抑》在内布鲁姆早期著作的主要研究对象。因此，尽管很早就展现出对莎士比亚的兴趣，但在《影响的焦虑》初版中，布鲁姆很少提及莎士比亚，这是因为彼时的他相信莎士比亚戏剧中没有焦虑的成分，而是一派粗粝雄浑，如同饮满暴风雨的帆布。1997年，该书第二版时，《西方正典》已然问世，在其中，莎士比亚被确认为西方文学经典的真正核心。如此背景下，布鲁姆为少作《影响的焦虑》增补了一篇长序，主要论述莎士比亚与奥维德、乔叟的对话，以及其同克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）间的竞争。

几乎以一己之力，布鲁姆在1990年代的文化场域，重振了十八世纪以来的莎士比亚崇拜。塞缪尔·约翰生曾称莎士比亚作品为“人生的地图”，他同时代的诗人、演员，将莎士比亚颂扬为“我们偶像崇拜的神”。浪漫主义时期，莎士比亚崇拜愈演愈烈。到维多利亚时代，许多作家甚至把莎剧视做世俗的《圣经》。1840年时，散文家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）在他的《论英雄》一书中写道：“这位莎士比亚国王，难道不是以至高无上的威严，照耀着我们所有人，如同最高贵、最温柔、却又最强大的精神象征？”

1901年，在《清教徒三部曲》的序言中，萧伯纳首次创造了“莎士比亚崇拜”这一术语，他称之为“Bardolatry”，由莎士比亚的绰号“the Bard of Avon”与意为崇拜的希腊语词“latria”复合而成。萧伯纳提出这一概念，是为了超克莎士比亚，而非亦步亦趋地追寻莎剧范式。在他看来，易卜生戏剧的自然主义手法——那些精巧如珠宝盒的室内剧，那些日常口语般清新的散文台词，已经让莎士比亚显得有些过时。在萧伯纳的私人信件中，他曾抱怨莎士比亚有着“矫揉造作的修辞、令人难以忍受的陈词滥调，以及将现成的思考与完全的思想贫瘠混杂在一起的说教”。

萧伯纳向莎士比亚发动的是一次不尽然的“魔鬼化”。他一面承认莎翁在戏剧技术上的纯熟，一面又认定其对真实的世界缺乏反思，并非崇拜者眼中的智者、完人。布鲁姆则再次将评论的指针拨回十八世纪，径直来到那个文人共和国，宣称是莎士比亚“发明”了人性，戏剧家以他笔下的福斯塔夫爵士和哈姆莱特王子，分别代表了现代人自我满足和自我厌恶的人性向度。对莎士比亚的极度推崇，构成那些从《西方正典》入门布鲁姆文学世界的读者对其人其著的第一印象。有时，捍卫经典，在他眼里几乎等同于捍卫莎士比亚。影响理论也变成对后世文人如何处理莎士比亚文学遗产的研究。

经典文学不懈的捍卫者

对莎士比亚的研究让布鲁姆转向了约翰生。《西方正典》中对约翰生的评价，可谓这位批评家的夫子自道。在约翰生身上，他看到了一种堪称典范，却注定与现代学术体系产生强烈排异反应的批评方法：“最适合约翰生的称号是文学与生活的经验性批评家。约翰生比其他批评家高明的是，他表明了自我是唯一的方法，因此批评是智慧文学的一个分支。批评不是政治和社会科学，也不是性别崇拜和种族鼓噪 ⋯⋯”布鲁姆重申了新批评的理想，将文学净化为区别于政治学、历史学的独立学科。但他没有像新批评所展示的一样陶醉于文本细部的一处处细碎流苏，而是倾向于呈现某种知觉化的经验性感受。

布鲁姆著《西方正典》

遗作《生命的灿烂之书》由此成为一本完全以第一人称写成的阅读史，在其中，布鲁姆不再和早期著作里一样正襟危坐，佯装中立，而是明明白白地坦露个人文学偏好。这让从《西方正典》到《灿烂的生命之书》的一系列布鲁姆的中晚期著作，在中国读者眼里，近乎变成完完全全的品第之书。人们阅读它，是想要从中看到作为“普通读者”的有血有肉的布鲁姆。

不论是学术界的专业读者，还是对文学有一定兴趣的大众读者，他们都能从布鲁姆晚期的著作中，体认到某种亲切感。这或许是因为，自《西方正典》出版以来，愈是进入晚境，布鲁姆的批评方法，便愈是趋向于一种为经典确定品第的传统批评法。我们或许曾在形形色色文学普及读物中看到种种排行榜，无论业余读者还是资深读者，都注定面临由文化资本堆砌而成的品位鄙视链。在《西方正典》中，布鲁姆并没有规避这一链条，而是相当激进地臧否一切，他的经典图谱围绕着莎士比亚展开，逐渐下探至乔伊斯与普鲁斯特。再往后，则是一派混乱。这使得《西方正典》必定成为一本争议之书。

《生命的灿烂之书》与之相比，会更加温和。它虽然有意将收录其中的小说按时间顺序排列，构成文学史的线性叙述，但真正核心，仍是布鲁姆毕生累积的阅读心得——它们并非线性展开。读者大可不必亦步亦趋，而是直接进入自己感兴趣的章节，拾取吉光片羽。

中期著作过分明显，有陷入流俗危险的品第，在这部遗作中得到克服。不过，若将布鲁姆的《西方正典》与南朝文人开创品第批评的《诗品》重叠在一起，我们会发现，它们都十分重视历代诗人间的继承与发展关系。这也是这部相对松散的短评集，何以要装进文学史的线性框架中的原因。

哈罗德·布鲁姆（1930-2019）

随着《生命的灿烂之书》的时间线推进到当代，我们会看见一个愈发温和、明朗的布鲁姆。此处他所谈论的作家，不再是被铭刻在文学史上的那些遥远姓名，而是活生生存在于他文学世界中的旧友故交。读者会看到，一贯反对身份政治的布鲁姆，其实并没有矫枉过正地将西方正典等同于故去白人男性的作品，他可以毫不吝啬地称赞拉尔夫·沃尔多·艾里森（Ralph Waldo Ellison）的小说《看不见的人》是非裔美国人在艺术领域的主要成就之一。在布鲁姆看来，凭着毕生写出的唯一一部长篇小说，艾里森让陀思妥耶夫斯基的“地下室人”，在他手里复活为“看不见的人”。我们也将读到，在每章开头，布鲁姆都在强调他和本书作者间的个人联系，譬如：

我的朋友拉尔夫·沃尔多·艾里森1914年出生于俄克拉何马城。令我悲伤的是，他于1994年在纽约市去世，享年八十岁。我们相识已久，最早是在六十年代中期，由R. W. B. 刘易斯和肯尼斯·伯克介绍的。他生命的最后几年，我们每周都在纽约的世纪俱乐部共进午餐，聊文学和爵士乐。有时阿尔伯特・默里会加入我们。艾里森在关乎美学价值的问题上很严厉。他因为我赞扬佐拉·尼尔·赫斯顿的《他们眼望上苍》而责备我，不过此后我们也还是互不苟同。（第四十二章《看不见的人》）

我没有见过厄休拉·K. 勒古恩，她于2018年1月22日去世，享年八十八岁。多年来她一直住在俄勒冈的波特兰。不过，在她生命的最后两个月里，我们结为好友，全托电子邮件的福。（第四十三章《黑暗的左手》）

在2018年7月17日写关于《血色子午线》的文章，我的心情有些奇怪。我和科马克·麦卡锡通过电话；我们也写过几封信，互相寄过一些书。（第四十六章《血色子午线》）

在书的前半部分，论及经典作家，布鲁姆更多付诸自己的阅读经验，并将之结晶为文学批评，如其在计划中的“收山之作”《影响的剖析》所说：“在我的实践中，文学批评首先是具有文学性的，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字（约翰逊、哈兹利特、圣伯夫和瓦莱里等）是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。不过任何文学和生活之间的差别都具有误导性。对我而言，文学不仅是生活中最好的部分，它本来就是一种生活，而生活也没有任何其他形态。”

布鲁姆著《影响的剖析：文学作为生活方式》

通读布鲁姆的作品，读者很难不被他强悍的记忆力折服。年近八旬时，他依然能够整篇背诵哈特·克兰（Hart Crane）的诗歌。经年的阅读，让布鲁姆足以“通过内化而随身携带一群英美大诗人”，他们在他的记忆中互相争吵。

于是，对风格流变的关注构成一条隐线，串联起布鲁姆的一次次变法，从浪漫主义研究转向宗教神秘主义研究再转向莎士比亚研究的过程中，在宗教批评与世俗批评的裂隙里，布鲁姆始终以历时的方法，关照文学。区别在于，早期的布鲁姆更倾向以精神分析理论，透视风格流变背后的创作心理；中后期，他则更收放自如，全然以直率的热情向大众读者不停揭示经典存在的必要。就其对文学的虔诚，对文学美感优于一切高级理论的强调，我们可以在布鲁姆身上听到F. R. 利维斯（F. R. Leavis）与纳博科夫的回声。这是一张相当清晰的“反理论”的理论图谱，代表着传统、保守主义与对文学独立性的追求。

后期的布鲁姆，已然蜕变为一位“反理论”的理论家，诚如特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）在《理论之后》一书中所写：“如果‘理论’所意味的，乃是对引导我们的假设进行合理的系统性反思，那么，它仍然如往常般不可或缺。‘理论之后’所意味的，是我们现在处于所谓理论发展高峰期（high theory）的余绪。在某些方面，我们已经远离因为出现阿尔都塞、巴特与德里达等思想家的洞见而富饶的时代。”不断有人预言文学的死亡或理论的死亡，在伊格尔顿这里，理论的死亡被直白地标识为伟大理论家的离世，仿佛欧美学术界理论创造力随着他们的离开而枯竭。他们留下的术语和模型，愈发被例行公事地引用，瘪成一个个毫无意义的装饰性符号。

对理论之局限性的体认，让身为正统左派批评家的伊格尔顿，与素来鄙夷意识形态操弄的保守主义者布鲁姆，发生了相似的转向。前者重新搬起新批评式细读的武器，教导大众如何阅读一本小说或一首诗；后者则迷恋于绘制一份清晰、明确的文学导览图，就像博尔赫斯笔下的制图师，他最终制作出了一张1:1覆盖所有文学疆域的地图。在其中，每一部经典都如同被海水淹没所形成的大陆性岛屿，彼此默默地与大陆架勾连。

在布鲁姆研究学者阿利斯泰尔·海斯（Alistair Heys）看来，这位批评家独特的文学立场中，始终存在着难以弥合的张力：一面是美国文化所强调的对过去的超越，一面是希伯来文化中对传统范式的迷恋。布鲁姆浸润于美国文化传统，又时刻与之保持距离。他脉管中的希伯来血液，将之引向某种诺斯替派式的神秘主义。在其中，崇高是绝对而完整，不可置疑的。《生命的灿烂之书》，便是这位英语世界最负盛名的读者最后一次重建崇高，返回纯粹的文学审美价值的尝试。

理论死亡之后，文学似乎也濒临灭绝，布鲁姆是否也像堂吉诃德一样，冲向他内心所幻化出的风车。在对抗“巴尔干化”的“憎恶学派”的过程中，他将自己发明为一位“体制性的浪漫主义者”。凭此身份，他的名字将作为一个符号，被我们一次次随口提及，或郑重征引。他的存在，他的写作，他那迷人的偏见与灼热的固执，给了我们某种信心，让零碎的文学群岛重新聚拢为我们心中的大陆。