但相比于《阿嬷》，《大濛》的人物塑造显得更为立体。《阿嬷》中的南枝和木生，无论从什么角度评判，都是实实在在的好人，你很难从他们身上找到任何道德污点，就连木生打架入狱也是源于重情重义。这样的设定固然契合影片真善美的主题，却也难免让人物显得有些悬浮。

《大濛》中的赵公道则不同。他会在阿月被拐时挺身而出，也会转头骗走她身上最值钱的手表；他愿意陪着阿月四处筹钱，却又会在赌桌前将辛苦得来的钱财一把输光；作为一名退伍军人，他重视战友情，却也因为无法忍受酷刑而供出昔日的上司。

影片中的赵公道，既不是什么道德楷模，也谈不上十恶不赦，而是一个有私心、有缺陷、时而善良，时而软弱的普通人。观众无法简单地用“好人”或“坏人”来定义他，这样的角色却显得更加真实。

白色恐怖年代的台湾风情画

人都有瑕疵，时代岂能没有瑕疵。《阿嬷》和《大濛》讲的都是时代中的故事，前者对历史事件进行了有意或不得已的淡化，而后者却直指历史中最深的伤痛和污点。

1949年，台湾开始了长达38年的戒严。在那个年代，只要被怀疑有左翼思想倾向或者批评政府，都可能被扣上“叛乱”的罪名，导致台湾社会人人自危。影片中的1954年，这种“白色恐怖”正处于高压阶段。

在《大濛》中，你可以看到大量描绘时代的细节：阿月乘坐的火车上，警察押送着政治犯；深夜在街头游荡，会被带回警局盘查；仅因顶撞警察几句，阿月便遭到殴打。

所有这些细节，共同构建出一种弥漫于日常生活中的压抑氛围：监控无处不在，暴力无处不在，而恐惧则成为普通人生活的底色。

《阿嬷》和《大濛》也都强调文化的在地性，但两者构建在地性的方式完全不同。

《阿嬷》主要通过方言、小吃、侨批等具有代表性的地方文化符号，来营造浓郁的潮汕风情；而《大濛》侧重于对空间场景的再现。

跟随着阿月和赵公道的脚步，观众得以穿梭于1950年代的台北街巷：路边的杂货铺与早点摊、灯红酒绿的歌舞厅、拥挤杂乱的棚屋，共同拼贴出一幅时代图景。

影片最令人印象深刻的细节之一，是天南海北的口音。阿月说本土闽南语，赵公道带着粤语口音，油条摊老板讲山东话，警长则操着浓重的北京腔。

1949年，伴随着国民党政权退守台湾，大约120万军民陆续迁台。这一数量庞大的“外省人”群体，携带着各自的家乡话涌入这座岛屿，其中相当一部分聚居于台北。于是，在逼仄的城市空间里，各地乡音彼此交织，共同构成了那个年代独特的社会景观。《大濛》对此进行了生动的还原。

白色恐怖，新的讲述方式

谈及关于白色恐怖的历史电影，《悲情城市》始终是一座难以绕开的高峰。然而，近年来的同类题材创作，已经走上了与《悲情城市》的历史史诗风格完全相反的类型化、商业化路线。

《大濛》正是这一商业化路线的延续。影片通过通俗化叙事、煽情技巧和喜剧元素的穿插，将沉重历史创伤处理为一个感人至深的公路故事。

不少评论者认为，台湾历史电影的这种变化意味着台湾社会正在逐渐走出历史创伤。对白色恐怖的影像书写，也从早期打破沉默、对抗集体失忆的使命，转向更加多元、更面向大众市场的表达。

这种观点当然有道理。但换个角度看，这种变化或许也折射出某些新的现实处境。

台湾解严至今已近四十年，关于白色恐怖的历史记忆依然充满争议。在政治极化日益加剧的环境下，任何涉及这段历史的文艺作品，都有可能被迅速卷入意识形态的论战之中。

因此，相比直接的历史呈现，一个关于本省少女与外省老兵相互扶持的温情故事，显然更容易跨越政治立场的分歧，获得更广泛观众的认同。

与此同时，观众结构也在发生变化。对于当下的许多人而言，“白色恐怖”早已是历史名词。随着时间的流逝，严肃而沉重的历史叙事正在失去吸引力。

《悲情城市》能够在1989年取得艺术与商业的双重成功，很大程度上是因为当时的台湾刚刚解除戒严，人们迫切希望在电影中看到自己亲身经历过、却长期无法被言说的历史。而今天的台湾，已经没有了同样的社会土壤。

也正因如此，《大濛》的价值并不在于它是否达到《悲情城市》的艺术高度，而在于它找到了一种能够吸引当下观众的历史叙述方式，让沉重的历史不再只停留在教科书和纪念馆里，而是成为一个可以被感知、被共情的故事。

人是健忘的动物。当历史逐渐远去，记住本身便成为一种珍贵且艰难的事情。

无论如何，让历史被看见，终归好过被遗忘。

撰文 | 李俊浩

编辑 | 钱琪瑶